O Brasileiro contra Beethoven

Primeira página de "Coca-cola Killer", de António Victorino d'Almeida.

Em 1981 publicava-se em Portugal o primeiro romance de ficção assinado por António Victorino d'Almeida, figura incontornável na cena cultural Portuguesa desde há várias décadas.

António Victorino Goulartt de Medeiros e Almeida

Porventura melhor conhecido pela sua vasta obra como compositor e maestro de música clássica, publicada pela AvA Musical Editions, António Victorino dividiu-se, ao longo da sua longa carreira, por projectos em áreas tão diversas como a composição de bandas sonoras para filmes, a musicologia, a adaptação para teatro de várias obras (como A Relíquia, de Eça de Queiroz), ou a escrita de guiões originais para filmes e séries de televisão.

Esta vertente multifacetada do maestro deverá muito ao seu ambiente familiar, que desde muito cedo o colocou em contacto com um largo prisma de meios artísticos e referências culturais. Filho único do advogado António Victorino de Lacerda Fernandes e Almeida e da cantora lírica Maria Amélia de Medeiros, foi desde a infância incentivado a desenvolver o gosto pela música. O avô paterno, Achilles d'Almeida, era músico amador e poeta, bem como autor e encenador de várias peças de teatro. E a sua primeira sogra, Odette de Saint-Maurice, era escritora e locutora de rádio.

Considerado um menino-prodígio, António Victorino compôs a sua primeira obra aos cinco anos de idade. Aos sete, deu a sua primeira audição, interpretando peças de Mozart e Beethoven, além das suas próprias composições. Chegou a ser elogiado na altura numa crítica da publicação O Século Ilustrado, onde era baptizado de "Antonito" e considerado "maravilhoso o seu poder de interpretação".O seu primeiro concerto no Conservatório Nacional, em 1955, foi noticiado pelo Diário Popular.

Após concluir o Curso Superior de Piano no Conservatório, obteve uma bolsa para estudar composição em Viena de Áustria, onde foi aluno de Karl Schiske, que, segundo o próprio Victorino, o ensinou sobretudo a ouvir.

"... um dos espectáculos mais bonitos da minha vida foi ver o Schiske a ouvir música: a concentração, a ligação inteligente entre a sensibilidade e os sons. Era a negação de todo o consumismo do ruído ou do som, a absorção de todas as ideias, o diálogo de uma pessoa com a música através da audição."

Obteve a mais alta classificação nesta sua pós-graduação e, ainda em Viena, estudou ainda música contemporânea, música electrónica e composição de orquestra.

António Victorino compôs, ao longo de 40 anos, uma vasta obra, abrangendo os mais variados géneros musicais desde a música a solo, para piano e outros instrumentos, à música de câmara, música sinfónica e coral-sinfónica, passando ainda pelo "Lied" e a ópera, além de muitas composições para cinema ("O Cerco", de António da Cunha Telles, "Capitães de Abril", realizado pela filha, Maria de Medeiros, ou "Sons e Cores de Portugal", uma curta de Fernando Lopes), teatro ("A Relíquia", "O Inspector Geral" ou "Menino da Sua Avó", do Grupo A Barraca) e fado (no disco "Um Homem na Cidade", de Carlos do Carmo, por exemplo). É por isso também tido, sem dúvida, como um dos mais prolíficos compositores Portugueses.

Apesar da sua notoriedade tanto na música erudita como em outros meios, será talvez através da televisão que é mais imediatamente recordado. Ao longo dos anos participou e escreveu diversos programas na RTP e na SIC, como "Tema e Variações", "A Música e o Silêncio", "A Nota Sensível", "As Fontes do Som" e, talvez o mais popular, "Duetos Imprevistos", apresentado em parceria com Bárbara Guimarães. Todos estes formatos se debruçavam sobre a história e as histórias da música clássica, percorrendo os itinerários de vários compositores, sempre ao som das composições destes.

Coca-cola Killer, capa 1ª Edição

O mergulho nas letras deu-se sob a influência e incentivo de professores como Jorge Borges de Macedo ou António José Saraiva. Tal como em tudo o que fez, começou cedo, e publicou, até hoje, várias novelas, romances, ensaios, reportagens, contos e artigos em várias revistas. Além disso, escreveu textos para peças de teatro ("O Ventre de Jeremias", por exemplo), bem como guiões para possíveis filmes: "A Teia", "A Cidade da Memória" ou "História de Palhaços", por exemplo.

O primeiro romance de Victorino d'Almeida, "Coca-cola Killer", tornou-se, desde a sua publicação, uma obra geradora de algum culto em Portugal. Para isso muito contribui o estilo de escrita do maestro, que alia um vocabulário denso e rico a uma imaginação delirante, e os dois fundem-se (quase) perfeitamente numa série de situações absurdas e estrambólicas ao longo da narrativa.

Escrito na primeira pessoa pelo Killer do título, Marcelino Bandeira Fagundes da Gama, retrata a escalada social deste antes, durante e depois do 25 de Abril. Marcelino é um lambe-botas com tendências fascistas (todos os ingredientes estão lá: amor às hierarquias, sobranceria para com os "inferiores", xenofobia, etc), que se serve da sua completa falta de princípios e convicções para atingir o seu tão desejado posto, o patamar que lhe é reservado nos píncaros da ordem social e profissional.

"Devo mesmo dizer que a minha reabilitação se processou fulgurantemente, graças a um certo charme natural que sempre soube utilizar em sociedade, romano em Roma, flaviense em Chaves, nadador de vários estilos e correntes, camaleão de uma astúcia que me faria merecer, aos quarenta e oito anos, o alto posto que hoje ocupo."

Poder-se-ia dizer que Marcelino é um perfeito vira-casacas, mas até lhe falta a casaca. Marcelino será mais como uma cana que se dobra (por vezes literalmente) dependendo da direcção do vento. Aquilo que lhe falta em competência (e é muito) sobra-lhe em subserviência e egocentrismo. Este "yes man" vem ainda munido de uma perigosa arma: um vómito projéctil que lança, como um animal em perigo, cada vez que se sente ameaçado socialmente.

"O meu vómito actua como uma arma de combate, defensiva ou ofensiva, consoante os casos, mas sempre um instrumento de luta! Se uns se degladiam com os punhos, outros com os pés, à joelhada, à cabeçada, para já não evocarmos o recurso extremo às armas brancas e de fogo, eu sirvo-me do vómito, como os guerreiros da Idade Média utilizavam o chumbo fervente, por exemplo..."

Não se pense que as restantes personagens deste livro sejam menos ridículas do que Marcelino na sua insignificância. António Victorino faz desfilar, em menos de 300 páginas, um leque impressionante de figuras que vão desde um chico-espertismo do mais básico, à imbecilidade perfeita. O retrato que faz de certos círculos "intelectuais" e culturais resume-se num breve excerto onde, durante um dinner party, se discute filosofia, sendo que a discussão consiste, essencialmente, num exercício de name-dropping livre de qualquer reflexão ou raciocínio concreto.

"Esvoaçavam nomes que, desde a mais tenra infância, nos tempos em que os fedelhos vulgares se preocupam com berlindes e peões, me fascinavam ao mais alto grau de curiosidade: Sócrates, Aristóteles, Platão...
Não resisti! Avancei pela sala, integrei-me na conversa e confessei a minha fraqueza:
 - Quem me tira os gregos, tira-me tudo!
Elisabeth fixou-me demoradamente, numa atitude de meditação, e comentou:
 - Os filósofos gregos eram muito inteligentes, mas eu prrefirro os alemães... Os alemães são os mais inteligentes: Hegel, Kant, Schopenhauer, Heidegger...
Uma voz inoportuna, daqueles peguilhentos que tudo reduzem a ninharias de pormenor, interpôs-se lá no fundo:
 - O Heidegger era dinamarquês...
Ao que eu respondi, com não disfarçado desdém:
 - Um nórdico, pronto! Tanto faz...
O sujeito calvo, entretanto, coçava a nuca, a expressão reticente, buscando uma argumentação persuasiva:
 - E então os filósofos franceses? - acabou por indagar.
 - Também são inteligentes - concordou a Betinha - mas muito mais superficiais...
Em meu entender era uma opinião respeitável, embora discutível - modesta réplica que levou a minha interlocutora a bater as palmas, jubilosamente, a exclamar:
 - É uma ideia óptima! Bamos discutirr! Bamos discutirr!"

E, se dúvidas restarem de que estas personagens se encontram presas a estratégias de pensamento absolutamente patéticas (apesar de acreditarem estar a ter, e cito, "uma discussão bem estruturada e aglutinadora"), note-se como Marcelino "reflecte" na melhor forma de "ganhar a conversa":

"...pois em todas as discussões, mormente nas filosóficas, o segredo da vitória reside na escolha dos elementos postos em jogo -  e não há quem resista ao impacto de um Pascal atirado de chofre..."

Este é um mundo onde se movimentam as figuras de "Coca-cola Killer", um livro que, segundo o autor, retrata memórias de certas experiências e certos personagens que conheceu, reelaborados de forma humorística e irónica. É também um retrato mordaz de certos animais sociais que são como as baratas, sobreviventes do Estado Novo e das comoções históricas pós-25 de Abril.

António Victorino d'Almeida, apesar das suas muitas actividades, privilegia sempre a música, afirmando que esta é o elo que dá consistência a tudo o que faz, incluindo a escrita. Torna-se visível, em certas passagens do "Coca-cola Killer, que Victorino tem sempre "música na cabeça", não resistindo a evocar por nome vários momentos musicais que pontuam a narrativa. O primeiro desses momentos acontece precisamente no capítulo inicial, no qual o respeitável Marcelino ("homem sério, sem taras nem vícios"), em pleno Domingo de Páscoa, se conta entre os espectadores de um filme pornográfico, intitulado "Estou por tudo, desde que me pagues em dólares, meu amor!". É aí que, qual reflexo proustiano, ouve uma canção que lhe traz memórias maternas:

"Uma voz começou a trautear a «Fascination», canção que muito respeito, pois era a melodia preferida de minha mãe, mesmo quando já se encontrava no manicómio. Cantava-a em dueto com um ajudante de enfermagem, perante o entusiasmo sincero de todos: doentes mentais, clínicos e pessoal adjunto."

"Fascination" é uma popular valsa editada em 1932, e desde então cantada por vários artistas de renome (Dinah Shore e Nat King Cole, por exemplo). Mas ganhou inicialmente notoriedade cantada por Jane Morgan, para a banda sonora do filme "Love in the Afternoon", de Billy Wilder.

Mais adiante, durante a escalada social de Marcelino rumo ao seu posto de destaque, este começa a frequentar, convidado pelo amigo e conselheiro Dr. Catita das Neves, a casa da escritora, poetisa, dramaturga, musicóloga, ensaísta ("autêntica personalidade de esquerda") e futura sogra, Clotilde Maria Remarque ("não aparentada, convém esclarecer, com um alemão do mesmo apelido, que também escrevia"). Clotilde Remarque é apaixonada pela Arte, pela Cultura e, especialmente, pelas lagostas. À sua mesa sentam-se figuras de várias áreas e profissões, e a sua moradia na Rua das Janelas Verdes faz as vezes de "«foyer» de artistas, intelectuais e comerciantes de marisco". É num destes convívios que o autor, António Victorino, nos confronta com uma opinião assaz radical de Clotilde Remarque no que toca a compositores clássicos:

"Uma das atracções da casa, para além da ininterrupta permuta de mansagens culturais, saraus de poesia, recitais de acordeão, colóquios, conferências, era um aquário com lagostas que se movimentavam languidamente em molho de «mayonnaise», ao som da música de Boccherini ou de Alberto Nepomuceno, compositor brasileiro que a anfitriã venerava a ponto de o considerar o Messias de que Beethoven fora apenas um profeta!"

Alberto Nepomuceno (1864-1920)

Quem é então este compositor brasileiro que pode colocar assim em xeque o criador da "Nona"?

Nascido em Fortaleza, em 1864, Nepomuceno é considerado o pai do nacionalismo na música erudita brasileira. Afirmando que "Não tem pátria um povo que não canta em sua língua", o compositor criticava abertamente aqueles que defendiam que a língua portuguesa não era adequada para o bel canto. Esta sua luta pela nacionalização foi marcada por um concerto histórico em 1895, onde apresentou, no Instituto Nacional de Música, um conjunto de canções de sua autoria, escritas em português. Durante os anos seguintes, promoveria ainda o reconhecimento de compositores brasileiros. A colectânea de canções que apresentou no Instituto foi editada em 1904 pela Vieira Machado & Moreira de Sá, sob o título "Garatuja". É considerada a primeira ópera verdadeiramente brasileira no que toca quer à música, quer à ambientação e utilização da língua portuguesa. Entre as suas composições contam-se ainda outras óperas ("Ártemis", "Porangaba", "Electra"), bem como um extenso currículo que inclui música de câmara, vocal, orquestral e música sacra. Nepomuceno compôs ainda obras de carácter modernista, chegando a experimentar com politons nas suas "Variações para piano, opus 29".

Se será ou não o Messias, fica ao critério de cada um. Para terminar deixo três composições do "brasileiro", incluindo uma das minhas favoritas, "Improviso Op.72 No.2 (Impromptu). E, se me permitem parafrasear o pequeno Berlioz (não o romântico, mas o Aristogato):

"Isso não é Beethoven mamãe, mas tem um balanço!" 

Alberto Nepomuceno - Improviso Op. 72 No. 2 (Impromptu)

Alberto Nepomuceno - Quarteto de Cordas No. 2 em Sol Menor

Alberto Nepomuceno - Nocturne Op. 33

Últimas Notas // Adenda #1: Percy Bysshe Shelley

Percy Shelley, Mary Shelley e Lord Byron em "Bride of Frankenstein", de James Whale (1935)

Publicado em "Poetical Works", 1839, 1ª edição. 1817 

Silver key of the fountain of tears,
Where the spirit drinks till the brain is wild;
Softest grave of a thousand fears,
Where their mother, Care, like a drowsy child,
Is laid asleep in flowers.

Últimas Notas

The Last Man - John Martin (1849). Pintura a óleo.

Mary Wollstonecraft Shelley conheceu o seu maior sucesso literário em 1818 com a publicação da novela de horror "Frankenstein: or, The Modern Prometheus". Fundindo literatura gótica com elementos do movimento Romântico, é também considerado como um dos mais antigos exemplos de ficção científica.

Em 1826 é publicado "The Last Man", uma nova incursão pela ficção científica, desta vez de tom apocalíptico. A premissa, que viria a servir de inspiração a outros autores do género (por exemplo, "I Am Legend", de Richard Matheson), ilustra a extinção progressiva da humanidade face ao aparecimento de uma peste altamente contagiosa e mortífera. São retratadas as convulsões sociais resultantes desta calamidade, bem como as alterações ao espírito humano quando confrontado com um carrasco impiedoso e imparcial. Finalmente, as hostes da raça humana são diminuídas até sobrar apenas um pequeno grupo, e desse grupo apenas um único sobrevivente, o último homem na Terra. 

Ao contrário de "Frankenstein...", o último romance de Mary Shelley não foi bem aceite, recebendo na verdade duras críticas que o rotularam de "doentio" e "cruel", e repudiaram o tom negro e depressivo da narrativa. Apesar das reacções (as piores de toda a sua carreira), a autora classificaria mais tarde a obra como um dos seus trabalhos favoritos. A má recepção fez ainda com que o romance conhecesse apenas duas edições em Londres e uma em Paris, não voltando a ser publicado até 1965, mais de 100 anos após a sua estreia. Felizmente, recebeu maior atenção no século XX, talvez porque o conceitos de "extinção da humanidade" e "último homem na Terra" se haviam entretanto tornado mais relevantes e prementes.

Tendo início no ano de 2093, "The Last Man" conta a história de Lionel Verney, inicialmente um órfão que cresce sem qualquer sentido de lei ou responsabilidade, mas que vem abraçar mais tarde, por influência do seu novo amigo Adrian, os ideais da civilização e da busca pelo conhecimento. Muitas das personagens centrais são total ou parcialmente inspiradas nas relações de Mary Shelley. Impossibilitada de publicar uma biografia oficial sobre o seu falecido marido (o poeta Percy Shelley), Mary pôde assim imortalizar as suas qualidades na personagem de Adrian. Outro dos protagonistas, Lord Raymond, é visto como um retrato ficcional de Lord Byron, grande amigo do casal Shelley. O próprio personagem central, Lionel, pode ser visto como um escape para os sentimentos de perda e solidão de Mary, após a morte de vários dos seus amigos e de duas das suas crianças.

O primeiro volume (de um total de três) conta a história da formação de ligações entre as principais personagens, criando um grupo de amigos unido e feliz. Este grupo inclui, além de Lionel, Adrian e Raymond, as mulheres Perdita (irmã de Lionel e esposa de Raymond) e Idris (irmã de Adrian e esposa de Lionel). A felicidade do grupo é, no entanto, ameaçada por diversos acontecimentos, entre os quais a participação de Raymond na guerra entre a Grécia e a Turquia. Durante estes eventos, a peste que dará mote à extinção da raça humana opera exclusivamente nos bastidores, e surge apenas mencionada em rumores dispersos.

Com o segundo volume surgem vários eventos trágicos, começando pela tomada de Constantinopla por parte do exército grego, liderado por Raymond. A cidade não oferece resistência, e espalha-se a informação de que todos os seus habitantes encontram-se já mortos por uma doença misteriosa. Desacreditando os temores que afectam o seu exército, Raymond atravessa os portões da cidade e é morto pela derrocada de um dos edifícios. A peste toma, a partir deste momento, uma existência muito real, e a sua influência estende-se por toda a Europa e as Américas. A alimentar o pânico gerado entre a população surgem ainda estranhas ocorrências, como o aparecimento de um Sol negro no céu. Por fim, após lavrar vários pontos do globo, a doença chega até Inglaterra, e poucos são poupados. A ordem social degrada-se, apesar dos esforços de Adrian (agora eleito Protector do país) para manter o controlo.

O volume final narra a peregrinação dos últimos sobreviventes de Inglaterra pela Europa em busca de um "paraíso natural" onde a peste não exerça a sua influência. Lionel, Adrian, Idris e as suas crianças contam-se entre este grupo. Após confrontarem um grupo de fanáticos religiosos em Paris, dirigem a sua busca para o clima frio da Suíça, perdendo pelo caminho cada vez mais companheiros para a doença. Ao chegarem ao seu destino, apenas Lionel, Adrian e as filhas de Idris e Perdita restam do grupo. Os quatro vivem durante um tempo felizes, viajam para Itália, mas aí o desastre ocorre novamente. Os restantes companheiros de Lionel desaparecem, e este torna-se, tanto quanto se sabe, o último sobrevivente da raça humana. O romance termina com o início do ano de 2100.

No seu todo, o livro lida com alguns temas polémicos que podem explicar a sua má recepção quando foi publicado. A humanidade é descrita, não como centro da criação, mas como vulnerável aos caprichos da Natureza, independentemente dos ideais românticos ou iluministas que possa desenvolver. No fim, Lionel vê-se sozinho num mundo recheado de grandes obras de arte de outros tempos (a narrativa termina em Roma, tida como capital artística do mundo para Mary Shelley), sendo ele o único que as pode agora contemplar. Quando morrer, desaparecerão também essas obras, e o Homem deixará de existir até em memória.

Entre as artes, a música encontra-se profundamente conectada, neste livro, ao desabrochar da imaginação e da criação. Lionel, durante a sua educação cultural por parte de Adrian, passa a ver o mundo com outros olhos e consegue perceber a beleza desta criação, natural ou por mãos humanas. A música complementa essa aprendizagem. Dentro da própria narrativa, Lionel comenta que a sua própria escrita é influenciada musicalmente. Tratando-se de um relato na primeira pessoa, essa inspiração encontra-se também, implicitamente, no romance. Mary Shelley, de resto, inspirou-se para a composição de "The Last Man" em diversas peças musicais, muitas delas tocadas pelo seu amigo Vincent Novello, organista da capela da embaixada Portuguesa em Londres.

Jean de Palacio, especialista em literatura dita decadente e autor de uma tese de doutoramento em Mary Shelley, defende que alusões a compositores e peças espalhadas pelo romance formam uma espécie de banda sonora imaginária para a acção. Existe uma transição de melodias e canções simples no início do romance, para composições mais complexas (Mozart) no fim do primeiro volume, e daí para peças mais solenes (Weber) no início do segundo volume.

Numa passagem em particular, durante a peregrinação do reduzido grupo de amigos até à Suíça, é citada explicitamente uma composição de Joseph Haydn - Die Schöpfung, ou A Criação. Isto ocorre após um "Adeus à Música" por parte de Lionel no início do terceiro volume. 

"Farewell to music, and the sound of song; to the marriage of instruments, where the concord of soft and harsh unites in sweet harmony, and gives wings to the panting listeners, whereby to climb heaven, and learn the hidden pleasures of the eternals!"

A Criação, um oratório composto entre 1796 e 1798, é por muitos considerado como a obra-prima do compositor. Nele, celebra-se a génese do mundo conforme narrada na Bíblia, e no poema Paradise Lost, de Milton. É escrito em três partes: a primeira celebra a criação da luz, do mundo e outros corpos celestes, bem como as massas de água, o clima e a vida vegetal; a segunda parte abrange a criação das criaturas marinhas, aves, outros animais e, finalmente, o Homem; a terceira parte tem lugar no Jardim do Éden, e narra as primeiras horas de felicidade do casal Adão e Eva. Das obras de Haydn, A Criação foi a que mais tempo consumiu ao compositor, que tratou da sua concepção como se de uma tarefa religiosa se tratasse. A primeiras performances tiveram lugar em 1798, perante um grupo de cidadãos de classe alta, no Palácio Schwarzenberg, em Viena. 

No texto de Mary Shelley, a citação da obra de Haydn resume-se a um curto momento,  durante o qual os poucos sobreviventes da peste conseguem recordar-se da música que era uma constante nas suas vidas antes da calamidade. O ar enche-se com notas musicais, e surpreende-os por terem estado privados da sua companhia durante tanto tempo. 

"The evening was marked by another event. Passing through Ferney in our way to Geneva, unaccustomed sounds of music arose from the local church which stood embosomed in trees, surrounded by smokeless, vacant cottages. The peal of an organ with rich swell awoke the mute air, lingering along, and mingling with the intense beauty that clothed the rocks and woods, and waves around."


O narrador (Lionel Verney) prossegue, conferindo à música uma natureza sagrada, divina:

"Music - the language of the immortals, disclosed to us as the testimony of their existence - music, «silver key of the fountain of tears», child of love, soother of grief, inspirer of heroism and radiant thoughts, O music, in this our desolation, we had forgotten thee! Nor pipe at eve cheered us, nor harmony of voice, nor linked thrill of string; thou camest upon us now, like the revealing of other forms of being; and transported as we had been by the loveliness of nature, fancying that we beheld the abode of spirits, now we might as well imagine that we heard their melodious communings. We paused in such awe as would seize on a pale votarist, visiting some holy shrine at midnight; If she if she beheld animated and smiling, the image which she worshipped. We all stood mute; many knelt. In a few minutes however, we were recalled to human wonder and sympathy by a familiar strain."

Também Haydn, durante a composição da sua A Criação, afirma que atingiu um pico na sua devoção a Deus, e ajoelhava-se cada dia pedindo forças para terminar a sua obra. Os sobreviventes neste cena de The Last Man sentem uma devoção semelhante, e só após pararem para dar graças por esta benção da música é que a podem apreciar tempo suficiente para a conseguirem identificar.

"The air was Haydn's «New-Created World» and, old and drooping as humanity had become, the world yet fresh as at creation's day, might still be worthily celebrated by such an hymn of praise."
  
Apesar de a humanidade se ver confrontada com o seu fim iminente, o mundo não parece ter envelhecido um dia desde a sua concepção, e assim continuará ainda após o último dos homens abandonar a Terra. O cenário natural em que se encontram contribui para esta última homenagem à beleza da terra que os acolheu durante tanto tempo. Por fim, após estas considerações, o mistério da proveniência da música que ouvem é revelado.

"Adrian and I entered the church; the nave was empty, though the smoke of incense rose from the altar, bringing with it the recollection of vast congregations, in once thronged cathedrals; we went into the loft. A blind old man sat at the bellows; his whole soul was ear; and as he sat in the attitude of attentive listening, a bright glow of pleasure was diffused over his countenance; for, though his lack-lustre eye could not reflect the beam, yet his parted lips, and every line on his face and venerable brow spoke delight. A young woman sat at the keys, perhaps twenty years of age. Her auburn hair hung on her neck, and her fair brow shone in its own beauty; but her drooping eyes let fall fast-flowing tears, while the constraints she exercised to supress her sobs, and still her trembling, flushed her else pale cheek; she was thin; languor, and alas! sickness, bent her form."

A música tem origem, portanto, nos gestos de uma jovem, ainda capaz de manter um esforço para criar as notas musicais que fazem as delícias dos seus ouvintes, apesar de ela própria se encontrar já consumida pela mesma doença que calou tantos outros da sua espécie. 

A Criação de Haydn foi originalmente composto para um total de três solistas vocais, um coro de quatro vozes, e uma grande orquestra clássica incluindo instrumentos de sopro, secções de cordas e harpsicorda ou piano forte. O objectivo do compositor era obter um som poderoso. Para a estreia frente ao público, foram usados cerca de 120 instrumentistas e 60 cantores. 

Obviamente, pelo excerto apresentado, a música ouvida pelos sobreviventes não se assemelha a este portento que os contemporâneos de Haydn conheceram. Em vez disso, resume-se a um simples órgão de igreja, tocado por uma pianista solitária. Aqui a autora é certamente influenciada pela música tocada pelo seu amigo Vincent Novello, o organista já mencionado. Na verdade, Novello é responsável por um arranjo vocal desta obra de Haydn, acompanhado por órgão ou piano. Dois excertos deste arranjo são apresentados abaixo. Crê-se que o segundo excerto corresponde provavelmente à banda sonora para esta cena de The Last Man. 

Vincent Novello (excerpt #1)

Vincent Novello (excerpt #2)

Para apreciar a obra-prima de Haydn em todo o seu esplendor, termino com A Criação completa, cantada no original (em alemão), a cargo do maestro Philipp von Steinaecker.

Um Hino para Marte // Adenda #1: Outras viagens interplanetárias

A popularidade da suite orquestral "The Planets Op. 32", de Gustav Holst, não se limitou apenas à época em que foi apresentada ao grande público, ou sequer ao universo da música clássica. Outros compositores chegaram mesmo, por uma variedade de razões, a produzir música adicional para acompanhar a obra de Holst. Assim, conhecem-se hoje composições para outros astros "deserdados" por Holst (que não queria ter mais nada a ver com "The Planets", pela forma como ofuscava a sua restante obra). Plutão, descoberto quatro anos após a morte de Holst, recebeu uma suite própria ("Pluto the Renewer") pela mão do inglês Colin Matthews, em 2000. E em 2006, a Berlin Philarmonic comissionou a quatro compositores a criação de uma suite orquestral de quatro movimentos, baseados em asteróides de relevância no Sistema Solar. São eles:

Asteroid 4179: Toutatis (composição de Kaija Saaiaho)

Towards Osiris (composição de Matthias Pintscher)

Ceres (composição de Marc-Anthony Turnage)

Komarov's Fall (composição de Brett Dean)

A composição de Gustav Holst para "The Planets" foi originalmente pensada para um dueto de pianos (e um único orgão no caso do movimento de Neptuno). O movimento para o planeta Marte, nesse caso, soará assim:

 Pianistas: Len Vorster & Robert Chamberlain

Talvez devido à dimensão "cósmica" do trabalho de Holst, são vários os grupos de rock progressivo que procuraram pegar em partes, ou na totalidade, da suite "The Planets" para as adaptarem à sua sonoridade exploratória. O movimento ligado a Marte, em particular, atrai este género de adaptações pelo seu ritmo poderoso e intimidante. É o caso, por exemplo, do grupo Emerson, Lake & Powell (uma outra encarnação dos bem mais conhecidos Emerson, Lake & Palmer), cujo primeiro álbum, epónimo, de 1985, inclui uma versão para "Mars, Bringer of War", também tocada pela banda durante os seus espectáculos.

Emerson, Lake & Powell - Mars, Bringer of War (1985)

Mais radical será o arranjo por parte dos King Crimson, incluído no seu segundo álbum de estúdio "In The Wake of Poseidon", de 1970. Trata-se de uma faixa construída em redor de citações de "Mars, Bringer of War", de Holst, além de outros devaneios sónicos e samples de músicas dos próprios Crimson. Por razões de copyright, a faixa foi titulada "The Devil's Triangle" e todo o crédito da composição surge atribuído a Robert Fripp, líder da banda.

 King Crimson - The Devil's Triangle (1970)

Além destes exemplos, a presença do movimento de Marte em composições da música rock nos anos 60/70/80 faz-se ainda notar pelas piscadelas de olho por parte dos Led Zeppelin (Jimmy Page improvisava sobre "Mars..." durante as longas versões de "Dazed and Confused" ao vivo) e dos Black Sabbath.

Saltando de género musical, são ainda exemplo as homenagens por parte de bandas de death metal (os Nile, na faixa "Ramses, Bringer of War" do seu álbum de 1998 "Amongst the Catacombs of Nephren-Ka") e da área da electrónica/industrial (a banda eslovena Laibach, no seu álbum "NATO", de 1994).

Laibach - Mars on River Drina (1994)

Como nota final, deixo a sugestão do blogue "Marte Ataca!", com várias publicações relativas ao planeta vermelho. 

Um Hino para Marte

O planeta Marte ocupa um lugar de destaque na ficção científica. O interesse neste astro pode ser justificado pela sua proximidade da Terra, pela dramática cor avermelhada da sua superfície, e pelas hipóteses colocadas, aquando de diversas descobertas, sobre a existência de vida inteligente neste mundo.

Se várias obras abordam a perspectiva de uma exploração de Marte por parte da raça humana (ainda por concretizar no "mundo real"), não serão menos aquelas que imaginam os marcianos como uma raça hostil, disposta a atacar e conquistar os terráqueos seus vizinhos, muitas vezes por cobiçarem os seus recursos naturais. A "Guerra dos Mundos", de H. G. Wells será porventura uma das mais conhecidas e influentes histórias que compõem este último grupo.

O autor americano Robert A. Heinlein fez de Marte seu objecto de escrita por diversas vezes, embora nunca de forma tão expansiva como no seu livro de 1961 "Stranger in a Strange Land", traduzido em Portugal como "Um Estranho Numa Terra Estranha". Este livro, uma das duas obras-primas que podem ser associadas a Heinlein (o outro lugar no pódio podendo ser atribuído a "The Moon is a Harsh Mistress", de 1967), conta a história de um humano nascido e criado em Marte. As circunstâncias da sua situação são semelhantes ao destino do menino Mowgli, no "Livro da Selva" de Rudyard Kipling. A primeira expedição humana a Marte resulta no desaparecimento de toda a tripulação, incluindo os pais do protagonista, que acaba sendo criado pela raça de seres extremamente inteligentes que habita esse planeta

Ao retornar à Terra, o "Homem de Marte" Valentine Michael Smith irá confrontar-se com uma cultura totalmente oposta àquela em que foi educado. Em Marte os conceitos de engano, guerra e inveja são inconcebíveis, e a vida após a morte é um dado adquirido, uma vez que o planeta é governado pelos espíritos dos marcianos ancestrais já falecidos. Além disso, esta raça possui um controlo total sobre o corpo e a mente, algo que se manifesta em Mike sob a forma de poderes psíquicos e telepáticos (incluindo a capacidade de fazer objectos e pessoas "desaparecer" na quarta dimensão). O enorme poder que Mike revela na Terra, aliado à sua imaculada inocência e ingenuidade, semelhante à de uma criança, tornam-no em algo assustador aos olhos do Governo Mundial, representado pelo Secretário-Geral Joseph Douglas.

Além da sua posição única na história da humanidade, Mike vê ainda a sua importância acrescida pelo facto de ser o único herdeiro de uma enorme fortuna, adquirida em grande parte à custa da invenção da sua mãe, que possibilita a realização de viagens interplanetárias a baixo custo. Mais ainda, a simples existência de Mike pode significar que este pode ser considerado, ao abrigo da lei terrestre segundo a qual Marte constitui terra nullius (apesar da existência, até então desconhecida, de uma raça de marcianos), como único dono de todo o planeta vermelho. Isto torna-o, compreensivelmente, no centro de um jogo de influências por parte do Governo Mundial, bem como da Mega-Igreja Fosterita.

Mike consegue escapar ao controlo do Estado com a ajuda de um leque de personagens humanas, onde se inclui a enfermeira Gillian, responsável pela sua fuga do hospital onde o prendiam, e o advogado-médico-autor Jubal Harshaw. É principalmente através do aconselhamento por parte de Jubal que Mike conseguirá tornar-se livre daqueles que o tentam influenciar, e capaz de realizar as profundas alterações às concepções humanas que constituem as duas últimas secções do livro.

Jubal possui bastante experiência a lidar com o pesadelo autoritário e burocrático em que o Governo Mundial se movimenta. Por isso aproveita cada ocasião para obter um acordo favorável a Mike, evitando a sua exploração por parte das diversas facções que o disputam. Esta influência por parte de Jubal é bastante visível durante a Conferência da Federação Mundial, que decorre como forma de apresentar oficialmente o Homem de Marte ao mundo, e também procurar afirmá-lo como aliado do Governo de Douglas. As características infantis de Mike, no entanto, podem transparecer fraqueza face ao experiente político que é Joseph Douglas. Daí que Jubal procure dar uma imagem forte a Mike, por todos os meios possíveis, mesmo que implique azucrinar a paciência de um oficial de protocolo.

"The Man from Mars will sit directly opposite the Secretary General, just about where he happens to be sitting. Then - Jubal got out a heavy soft pencil and attacked the seating chart. - this entire half of the main table, from here clear over to here, belongs to the Man from Mars." 
Jubal scratched two big black cross marks to show the limits and joined them with a thick black arc, then began scratching out names assigned to seats on that side of the table. "That takes care of half of your work ... because I'll seat anybody who sits on our side of the table."
The protocol officer was too shocked to talk. His mouth worked but no meaningful noises came out. Jubal looked at him mildly. "Something the matter? Oh-I forgot to make it official." He scrawled under his amendments: "J. Harshaw for V At Smith." "Now trot back to your top sergeant, son, and show him that. Tell him to check his rule book on official visits from heads of friendly planets."

A insistência de Jubal perante o desespero do oficial de protocolo não fica por aqui. Como representante de um outro planeta, Mike deverá ter direito, tal como o Secretário-Geral e os representantes das Colónias Lunares, a honras de estadista, incluindo uma bandeira:

But Harshaw remained poised to get up. "But where's the Flag of Mars? And how about honors?"
"I'm afraid I don't understand you."
"Never seen a day when I had so much trouble with plain English. Look- See that Federation Banner back of where the Secretary is going to sit? Where's the one like it over here, for Mars?"
LaRue blinked. "I must admit you've taken me by surprise. I didn't know the Martians used flags."
"They don't. But you couldn't possibly whop up what they use for high state occasions." (And neither could I, boy, but that's beside the point.)

E, claro, um hino que represente o planeta Marte:

Now about honors- maybe you're caught unprepared there, too, eh? You expect to play 'Hail to Sovereign Peace' as the Secretary comes in?"
"Oh, we must. It's obligatory."
"Then you'll want to follow it with the anthem for Mars."
"I don't see how I can. Even if there were one ... we don't have it. Dr. Harshaw, be reasonable!"
"Look, son, I am being reasonable. We came here for a quiet, small, informal meeting-strictly business. We find you've turned it into a circus. Well, if you're going to have a circus, you've got to have
elephants and there's no two ways about it. Now we realize you can't play Martian music, any more than a boy with a tin whistle can play a symphony. But you can play a symphony -'The Nine Planets Symphony.' Grok it? I mean, 'Do you catch on?' Have the tape cut in at the beginning of the Mars movement; play that . . . or enough bars to let the theme be recognized."

A sinfonia dos Nove Planetas a que Jubal se refere não existe. No entanto, existem duas formas de justificar a sua menção por parte do autor. É possível assumir que Heinlein inventou esta sinfonia para cumprir a sua função na história, pese o facto de que as sinfonias consistem no geral de quatro movimentos, no máximo cinco (mas nunca nove). É igualmente possível que Heinlein pensasse, embora não refira explicitamente, na suite orquestral "The Planets Op 32", composta pelo inglês Gustav Holst.

Esta composição é de longe a mais reconhecida de Holst, que aliás a via como um obstáculo à divulgação de outras composições suas, que considerava superiores. Consiste em sete movimentos, um para cada planeta do Sistema Solar (sendo inspirado por temas astrológicos, a Terra é excluída, e Plutão não havia, até à época, sido descoberto): Marte, Vénus, Mercúrio, Júpiter, Saturno, Úrano e Neptuno. Todos os movimentos foram originalmente compostos para um dueto de pianos, excepto Neptuno (originalmente composto para um único órgão, por Holst achar que a percussão do piano não caía bem com um planeta tão misterioso). Foram mais tarde apresentados em público, na sua totalidade e na forma orquestral que os celebrizou, em 1920, pela London Symphony Orchestra, dirigida por Alfred Oates. O movimento relativo a Marte (subtitulado "The Bringer of War") é particularmente impressionante, devido à sua opulência. Foi inclusive visto na altura da sua estreia como uma "resposta" ao deflagrar da Primeira Guerra Mundial, embora Holst recusasse esta opinião, e afirmasse que esse movimento foi composto antes de ser esperado qualquer conflito na Europa.

A escolha do movimento de Marte por parte de Jubal tem, assim, a intenção não só de colocar o Homem de Marte e o Secretário-Geral do Governo Mundial numa situação de igual para igual, como pretende ainda apanhar de surpresa todos os presentes na Conferência, quer pela transmissão do "hino" de Marte, como pela sua natureza bélica e poderosa. Este escolha, pelo menos, parece ter o efeito esperado:

Jubal had considered having Mike remain seated while Douglas came in, but had rejected the idea; he was not trying to place Mike a notch higher than Douglas but merely to establish that the meeting was between equals. So, when he stood up, he signaled Mike to do so likewise. The great double doors at the back of the conference hall had opened at the first strains of "Hail to Sovereign Peace" and Douglas came in. He went straight to his chair and started to sit down. Instantly Jubal signaled Mike to sit down, the result being that Mike and the Secretary General sat down simultaneously - with a long, respectful pause of some seconds before anyone else resumed his seat. Jubal held his breath. Had LaRue done it? Or not? He hadn't quite promised - Then the first fortissimo tocsin of the "Mars" movement filled the room - the "War God" theme that startles even an audience expecting it.

Apesar de não ser claro se Heinlein se refere ou não à obra de Holst quando invoca o hino de Marte, não será concerteza precipitado procurá-la quando pretendemos musicar a cena que se desenrola nestas páginas de "Um Estranho Numa Terra Estranha". Como composição popular que é, existem muitos interpretações por onde escolher, cada uma com atributos muito próprios. Para ilustrar este texto escolhi a gravação de 1986, por parte da Royal Philarmonic Orchestra, conduzida por André Previn.

A coisa começa a aquecer lá para o fim do primeiro minuto. Se eu quisesse impressionar uma sala cheia de representantes e políticos, era aí que largava a agulha.